journée du film mozambicain                                                                  

la désobéissance,
le regard acéré de Lícinio Azevedo

P. Deramaix

Acéré, tel est le regard porté par Azevedo sur la société rurale mozambicaine, celle qui survit au plus profond des provinces du Nord, près de Chimoio. Là, la modernité ne pénètre encore, ni les structures, ni les mentalités … " La Désobéissance " est le récit d'un combat, de la lutte désespérée de Rosa, injustement accusée d'avoir causé le suicide d'un mari brutal et paresseux, soupçonnée d'être possédée par un esprit. On l'aura compris, le film évoque la persistance de la sujétion de la femme dans le Mozambique rural. Dans cette nation pourtant, les femmes ont acquis une place significative et déterminante dans la vie sociale et économique, mais l'émancipation favorisée par le gouvernement reste pour beaucoup lettre morte. Ostracisée par le village de son défunt mari, Rosa doit se séparer de tous ses biens et de ses enfants. Pour dénouer l'écheveau, elle se voit contrainte de recourir aux services d'un guérisseur puis à la justice civile. Cependant, elle ne pourra échapper à son destin tragique.

regard sur le cinéma mozambicain

notre programme

les réalisateurs

liens

reportage

 

 

Azevedo jette une lumière crue sur les contradictions de la société rurale mozambicaine, une société doublement déstructurée et par les siècles de colonialisme et par la guerre qui ensanglanta le Mozambique, avant et après l'indépendance. Dans ces terres, la modernité n'a pu exercer son emprise libératrice ou n'existe plus que par lambeaux : certes, les villageois possèdent quelques biens de consommation, des rebuts pour ainsi dire de " la civilisation " : un tourne-disque usé, quelques ustensiles ménagers, l'une ou l'autre bicyclette. L'autorité publique reste présente, mais la faiblesse des moyens dont elle dispose la rend fragile, au point que les décisions du tribunal sont tributaires, le plus souvent, du jugement divinatoire du guérisseur. Sans pouvoir se libérer de l'obscurantisme, chacun craint l'emprise des esprits : la mort, lorsque sa cause est méconnue, n'est jamais naturelle et l'on cherche, dans l'entourage, la victime expiatoire d'une faute imaginaire. En l'occurrence, la femme qui se soustrait à l'autoritarisme du mari est soupçonnée d'être possédée d'un " mari-esprit ", amant psychique qui la force à désobéir. Aux guérisseurs d'exorciser ce mal. Par bonheur, la lucidité supranaturelle du sorcier est favorable à l'héroïne, que l'on ne connaît que comme " la mère d'Otioso ", car dans cette culture, les enfants sont tellement importants que les parents ne sont plus désignés que comme " le père de ", " la mère de ". Mais si les enfants - ceux-ci sont le bien le plus important de Rosa - sont indispensables à la survie des parents, les disparus dictent les lois ancestrales et garantissent la stabilité du monde. Vie et mort s'interpénètrent et, dans l'acte divinatoire, le mort ressuscite - par le geste et la parole du devin - pour élucider les circonstances du drame. Mais le tabou transgressé qui causa l'acte suicidaire n'est pas celui que l'on pense et l'accusateur, le frère du défunt, deviendra l'accusé. Mais la solidarité clanique reste tenace et la vengeance implacable.

Azevodo affronte de face une problématique soigneusement occultée par la plupart des documentaristes ethnographes : celui du choc culturel résultant de l'interaction entre le documentariste et la population filmée. En l'occurrence, aucun des acteurs du film est " professionnel " du cinéma. Bien plus, les " acteurs " sont les protagonistes de ce fait-divers réel, car il s'agit d'une reconstitution. Le procédé d'introduction est plus qu'habile : de la narration fictive, nous passons sans transition à la modernité urbaine par l'évocation de la publicité, dans la presse locale, du drame. C'est à ce moment que Azevedo entre en scène et mène l'enquête et décide, de reconstituer, par ceux là même qui vécurent le drame - la mère d'Otioso, ses enfants, le frère du défunt, la grand-mère d'Otioso, les cousins et la belle-famille, le drame. Nous n'avons plus affaire à un " documentaire ", ni à une " fiction ", mais à un véritable psychodrame d'où les ambiguïtés et les malentendus sont d'autant plus absents que presque personne, dans ce village reculé, ignorant tout des médias audio-visuels, ne comprend réellement ce que c'est un tournage de film.

Fiction et réalité s'interpénètrent dans l'esprit des " acteurs " qui revivent, à travers la simulation, les angoisses, les souffrances, les haines que le suicide du père d'Otioso a déclenchées. Ainsi le frère du défunt n'acceptera pas que la mise en scène du jugement, par le juge de paix de la région, impliquera le juge réel, comme s'il s'agissait d'une répétition de l'acte judiciaire. Dans un registre plus irrationnel, la simulation du suicide suscite la crainte de voir se répéter le même drame. La mère d'Otioso verra le tournage du film comme une nouvelle confirmation de son innocence.

Le jeu est quelque peu dangereux. Azevedo lui-même se voit impliqué dans la relation ambiguë entre fiction et réalité. Coutumes et conditions locales obligent, les acteurs sont rétribués en nature, animaux, vêtements, produits de première nécessité. Rosa Castigo ne fait pas exception et reçoit des bœufs pour cultiver son champ. Or le bétail est le paiement traditionnel du " lobolo ", la dot de mariage traditionnel. Dans " Le Monde ", J . Bertrand relate : " Lors de son dernier voyage dans la province il revoit Rosa, toute nerveuse. Elle a rassemblé ses biens et réuni ses enfants, prête à partir à la capitale pour se marier avec ce Blanc qui a résolu son problème et lui a remis le lobolo, la dot traditionnelle ! ". Azevedo était tout à fait conscient de ces malentendus et il a longuement expliqué qu'il s'agissait " de faire du théâtre ", mais dans les faits, les choses n'étaient pas claires du tout pour ces personnes.

A ce titre, Azevedo fait preuve d'intégrité en usant d'un procédé de montage qui rappelle quelque peu la distanciation brechtienne, consistant à rappeler le contexte théâtral du spectacle pour empêcher le spectateur de plonger dans la fiction au point d'oublier ce que la fiction désigne, à savoir la réalité du monde. Mais ici, les séquences " off ", signifiées par la mise en évidence du viseur de la caméra relèvent pratiquement de la socio-thérapie : le metteur en scène rassure les enfants : " votre maman n'est pas réellement battue " ; il rassure les cousins du défunt, " non ce n'est pas un véritable cercueil que l'on fabrique " ; il explique au frère du suicidé, " le simulacre du suicide ne va n'entrainer aucune malédiction "… mais ce simulacre rouvre quand même les plaies… l'angoisse des protagonistes transparaissent ici, hors fiction, montrant à l'évidence que la blessure qui déchira cette communauté ne s'est pas refermée… et d'aucuns veulent de nouveau se venger de Rosa. En cela, le film impressionne au point de susciter le malaise. On ne sait vraiment la part fictionnelle ou réelle de la séquence finale : car nous pénétrons ici dans un monde où le surnaturel pénètre le quotidien d'une manière tragique.

Mise en scène, montage et photographies témoignent d'une rare maîtrise. Une réelle progression dramatique captive le spectateur qui se voit plongé dans l'univers mental d'une Afrique animiste qui n'accède que lentement à la rationalité. L'esthétisme du film surpasse les écueils d'un cinéma documentaire ou vériste réputé austère. Le montage est nerveux, extrêmement soigné et servi par une musique fascinante et superbe. Tous les acteurs emportent la conviction et suscitent l'empathie. " La Désobéissance " est une œuvre d'autant plus tragique que ce qui nous est présenté est inséparable d'une réalité âpre, celle de la résistance à l'injustice, celle d'une lutte opiniâtre pour la dignité.

P. Deramaix

sculpture makonde de style "ujaama"... il évoque la communauté du village, clan soutenu par le patriarche et surmonté de la mère. photo P. Dx, coll. privée

 

 

 

retour